作為追光動(dòng)畫(huà)“新文化”系列的第二部作品，《聊齋：蘭若寺》是我期待已久的“暑期檔”潛力股。全片以蒲松齡夜宿蘭若寺為引，道出五個(gè)經(jīng)典的聊齋故事。觀(guān)影之前，我非常好奇這些不相關(guān)的故事要怎樣串聯(lián)在一起才能自洽，不同的導(dǎo)演風(fēng)格要怎么銜接才能不突兀，整部影片又應(yīng)該以什么樣的方式收尾才能保持完整性。看過(guò)之后，我發(fā)現(xiàn)影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)確實(shí)有些巧思，畫(huà)面也延續(xù)了追光動(dòng)畫(huà)一貫的高水準(zhǔn)，但不得不說(shuō)，影片在故事層面的缺陷導(dǎo)致了這部“拼盤(pán)式”電影沒(méi)能呈現(xiàn)出“拼好片”的模樣。

畫(huà)面高水準(zhǔn) 毛氈有新意

追光動(dòng)畫(huà)自開(kāi)山之作《小門(mén)神》起，就對(duì)畫(huà)面制作有著極高要求。前期作品雖然票房不盡理想，但卻積累了豐富的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)。直到《白蛇：緣起》爆火，追光動(dòng)畫(huà)走上了“傳統(tǒng)故事+現(xiàn)代改編+技術(shù)加持”的發(fā)展之路，通過(guò)“新傳說(shuō)”“新神話(huà)”“新文化”三大系列打造出自己的電影宇宙。

《聊齋：蘭若寺》的畫(huà)面精良，雖然五個(gè)分集故事的畫(huà)風(fēng)各不相同，但無(wú)論是毛氈風(fēng)、童趣風(fēng)，還是古典工筆、中式怪誕，都能給人帶來(lái)極佳的視覺(jué)享受?！秿魃降朗俊反竽憚?chuàng)新，首次采用毛氈風(fēng)格，毛茸茸的質(zhì)感加上“Q彈”的動(dòng)態(tài)效果，讓整個(gè)故事非常討喜，趣味十足。《蓮花公主》用光怪陸離的場(chǎng)景打造出一幅充滿(mǎn)童真的夢(mèng)中世界，兩個(gè)孩子的造型非常可愛(ài)。《聶小倩》將經(jīng)典的人鬼情移植至民國(guó)時(shí)期，亂世戰(zhàn)火中的旗袍和中山裝讓原著故事別有了一番滋味?！懂?huà)皮》則借鑒工筆畫(huà)，在構(gòu)圖、光影、色調(diào)方面更為考究，清冷中透著一絲詭譎，與故事本身的調(diào)性完全契合。而《魯公女》中呈現(xiàn)出的冥界幽靜肅穆，彼岸花在路邊盛放，亡靈在天燈的指引下走向奈何橋，黑白無(wú)常和孟婆身形巨大、神情威嚴(yán)，滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)此類(lèi)場(chǎng)景的想象?？梢哉f(shuō)，僅從視覺(jué)效果看，《聊齋：蘭若寺》絕對(duì)稱(chēng)得上優(yōu)秀。

結(jié)構(gòu)有巧思 受眾卻成謎

故事結(jié)構(gòu)方面，《聊齋：蘭若寺》做出全新嘗試，以一個(gè)相對(duì)宏觀(guān)的概念包裹不同內(nèi)容的短片，模式類(lèi)似于此前的《荒蠻故事》、“我和我的”系列電影，以及《大世界扭蛋機(jī)》《中國(guó)奇譚》短片集，但又不完全相同。

片中，《井下故事》是串聯(lián)起五個(gè)分支故事的主線(xiàn)，蒲松齡被靈蟾上人和玄龜子兩個(gè)精怪抓入蘭若寺古井底，被迫成為二者“故事比賽”的裁判。靈蟾和玄龜?shù)莱龅墓适?，借井底水幕呈現(xiàn)畫(huà)面。這時(shí)，影片中建立起的“銀幕”與現(xiàn)實(shí)中的“銀幕”合二為一，觀(guān)眾站在蒲松齡的視角上，和他一起審視一個(gè)個(gè)徐徐展開(kāi)的故事。不同的是，蒲松齡為了活命，必須對(duì)每個(gè)故事進(jìn)行“客觀(guān)”評(píng)價(jià)，要夸得巧妙、批得含蓄，做個(gè)八面玲瓏的“端水大師”，頗有行業(yè)自嘲的意味。但觀(guān)眾卻不必如此，“拼盤(pán)式”電影必然會(huì)引發(fā)大家對(duì)不同篇章的比較，雖然影片試圖用“比稿”的方式來(lái)中和這種參差，但最終呈現(xiàn)出的效果卻并不理想。

《嶗山道士》和《蓮花公主》的故事過(guò)于簡(jiǎn)單，前者諷刺急功近利，后者贊頌童真勇氣，二者都有明顯的“子供向”（面向兒童的作品）特征，非親子觀(guān)眾看到這樣的開(kāi)場(chǎng)，難免會(huì)因故事的低幼而失望。等到《聶小倩》《畫(huà)皮》《魯公女》，無(wú)論是其表達(dá)的亂世人鬼情、至親至疏夫妻情、輪回轉(zhuǎn)世的愛(ài)情，還是畫(huà)面中的魑魅魍魎，又都不適合低齡群體觀(guān)看。影片所宣傳的“全年齡段適配”，實(shí)際是“兩頭不討好”。

此外，《聊齋：蘭若寺》的片長(zhǎng)達(dá)152分鐘，和《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的168分鐘一樣，都是成年人都難以忍受的長(zhǎng)度，但前者又不具備后者的完整性和連貫性，所以觀(guān)影專(zhuān)注度大幅下降，導(dǎo)致兒童觀(guān)眾坐不住，成人觀(guān)眾腰會(huì)痛。

故事有參差 時(shí)代未加持

說(shuō)到底，還是故事本身出了問(wèn)題。雖然讓靈蟾和玄龜來(lái)講故事有“井底之蛙”的隱喻，蒲松齡的判詞也是在替觀(guān)眾吐槽，但從結(jié)果來(lái)看，這種自嘲和諷刺并沒(méi)奏效。

《嶗山道士》和《蓮花公主》的故事講完，片中的蒲松齡點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“兩個(gè)故事主題不同，要評(píng)判確實(shí)困難”，因此他以“情”為題，三人又各說(shuō)了一個(gè)故事。不同主題對(duì)影片整體造成的割裂暫且按下不表，只看《聶小倩》《畫(huà)皮》《魯公女》這三個(gè)故事，也沒(méi)能帶來(lái)想象中百花齊放的觀(guān)感。

《聶小倩》對(duì)原著的改編程度最大，開(kāi)頭先是致敬了盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》，隨后進(jìn)入民國(guó)時(shí)期。寧采臣因戰(zhàn)亂無(wú)法前往北平，與女鬼聶小倩上演了一出亂世奇情。乍看之下很新鮮，但細(xì)想起來(lái)，民國(guó)這一時(shí)代背景只賦予了故事視覺(jué)上的創(chuàng)新，遇到聶小倩之后的寧采臣拋下了民族大義，選擇與愛(ài)人回鄉(xiāng)，過(guò)起屬于寧醫(yī)生的安穩(wěn)日子。二人要面對(duì)的反派仍然只有惡鬼夜叉，原著中的眾角色似乎只是玩了一場(chǎng)“換裝游戲”。

相比之下，《畫(huà)皮》是整個(gè)影片的高光時(shí)刻，妻子和女鬼看似地位不同，實(shí)則處境一致，畢生所求不過(guò)是有一個(gè)容身之所，對(duì)于男人與情愛(ài)早已麻木厭倦，卻逃不出世俗桎梏。結(jié)尾一句“惡心”，是妻子對(duì)自己婚姻的反思，也是多年付出無(wú)果后的醒悟。

《魯公女》是片中蒲松齡的炫技之作，也是全片最完整的故事?？缭捷喕氐膼?ài)情本就是個(gè)催淚彈，短片在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)、情感鋪墊等方面做得也都不錯(cuò)，張于旦帶著轉(zhuǎn)世后的魯小姐逃離黃泉的場(chǎng)面足夠震撼，但對(duì)于“強(qiáng)娶”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)總是讓人覺(jué)得別扭。電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳三》中，徐長(zhǎng)卿和紫萱三生三世的雙向奔赴源自?xún)?nèi)心深處被喚醒的情感，徐長(zhǎng)卿三世輪回皆有自己的生活。但魯小姐轉(zhuǎn)世后，一心等待前世情人，其他生活層面毫無(wú)展開(kāi)，就像一個(gè)只為愛(ài)情而生的工具人。而“強(qiáng)娶”二字又削弱了愛(ài)情本身的宿命感，無(wú)法讓人全然感動(dòng)。

其實(shí)，追光動(dòng)畫(huà)自《小門(mén)神》起，就有技術(shù)水平大于故事水平的問(wèn)題，《聊齋：蘭若寺》可以說(shuō)是以一個(gè)并不討巧的方式放大了自身短板。在畫(huà)面制作能力足以滿(mǎn)足市場(chǎng)需求甚至高于市場(chǎng)需求時(shí)，耐心打磨故事或許才是破局之道。

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